¿Qué se puede decir de Pere Gimferrer –o Pedro, como lo llaman sus amigos de siempre y en todo momento– que no se haya dicho? Crítico de cine –de esta forma empezó y le agrada recordarlo–, poeta, editor y académico. Al lado de Guillermo Carnero y Vicente Molina Foix, es el último de los Muy nuevos que, como los precedentes, prosigue escribiendo y en activo. Nos recibe en la séptima planta del edificio de Mundo, donde tiene su despacho, atestado de libros. Llama la atención su memoria espectacular y también inaudita erudición. Admite que su último poemario, Tristissima nocte imago (Fundacion Lara), es complejo. Me pregunta si lo he comprendido para, después, cerciorarse de que he gozado con la lectura y la sonoridad de los poemas. En Tristissima nocte imago hay poemas breves, en español y en catalán, traducidos por Justo Navarro.
– Octavio Paz le ha dicho en una ocasión que usted siempre y en todo momento va a ser un poeta joven
–Sí, me lo ha dicho en una carta que me envió desde Ithaca (USA). Todavía me hablada de usted y, a causa de unos comentarios cerca de Arde el mar, me afirmaba que hay versistas que siempre y en todo momento son mayores, como es la situacion de T.S. Eliot, por el que, dicho sea de paso, sentía una enorme admiración, al tiempo que hay otros que, si bien pase el tiempo, siempre y en todo momento son jóvenes. Es la situacion de Apollinaire, Lorca y, según Paz, de mí, que tras 40 años ahora sería viejo, pero proseguiría siendo un poeta joven. Lo que deseaba decir Octavio es que, con independencia de la edad y de cuántos años de vida se tengan, hay versistas que siempre y en todo momento son jóvenes y versistas que siempre y en todo momento son viejos.
–“Versos que significan lo que el verso es, / no lo que puede representar”, redacta en uno de sus poemas…
–Una cosa que intento llevar a cabo, más allá de que no en todos los casos es viable, es eludir que hubiese un sentido lógico y apostar por un sentido poético, sabiendo que las expresiones son, frente todo, sonidos y campos semánticos. Al tiempo, prescindir de los verbos, por supuesto mientras que se pudiese. Me costó bastante hallar que los versos no tuviesen un sentido lógico-gramatical y sí un sentido poético.
–Esos versos que le citaba, ¿resumen su concepción de la poesía?
–Afirma un verso de Octavio Paz: “El sonido bastón de ciego del sentido”. Y algo similar digo yo, si bien de manera mucho más explícita, en Rapsodia, un poema largo anunciado en 2011. La pintura radica en el manejo del color y del volumen. La música, como ha dicho Stravinsky, es una manera de ordenar el tiempo. O sea, la música no posee concepto alén del que confirmen los sonidos entre sí. Algo afín pasa con la poesía; desde el origen, desde Ovidio, en poesía las expresiones se usan por su sonido y no por el hecho de que deban crear un sentido o un razonamiento, del que, no obstante, no tienen la posibilidad de prescindir ni el teatro ni la narrativa. Piensa en Dante y, mucho más específicamente, en la Divina Comedia. Absolutamente nadie va a leerla tal y como si fuera una novela. Por consiguiente, si las expresiones se utilizan por su sonido y por su campo semántico, y no por sentido lógico, generan un efecto y un resultado distinto.
–Hablamos de la palabra con relación al sonido, pero asimismo es esencial la relación que esta sostiene con el espacio de la página.
–Quien hizo de el el tema del espacio y la palabra es Mallarmé, ensayando asimismo la iniciativa de la página en blanco. Con lo que tiene relación a mi poemario, lo que observamos es que los versos se interrumpen, en fachada, sin haber dado sitio ni siquiera un verbo, algo que sucedía en otros poemarios míos como, por poner un ejemplo, No en mis días.
–Tristissima nocte imago es uno de sus poemarios mucho más corto.
–Todo es dependiente de lo que comprendamos por corto. Si charlamos de número de poemas, Tristissima nocte imago tiene el doble que La desaparición en Beverly Hills. Si charlamos de versículos, las cosas cambian. La desaparición en Beverly Hills se constituye de mucho más letras y números que este, si bien solo tenga dentro ocho poemas. Pero todo lo mencionado tampoco tiene mucha relevancia, al final de cuenta no sé cuántos leyentes habrán leído La desaparición en Beverly Hills.
–Lo que sí es es cierto que este último libro tiene poemas breves.
–Sí y quisiera que sean del mismo modo herméticos que mis poemas mucho más largos. ¿Lo son?
–Indudablemente.
–¿Muchos unos como otros?
–Quizás los cortos, mucho más
–O sea lo que acostumbra decir todo el planeta. Quizás por el hecho de que no hay donde asirse. De todas y cada una formas, soy siendo consciente de que he escrito ciertos poemas largos en especial bien difíciles.
–¿Qué es para usted el hermetismo en poesía?
–Yo no sé si mi poesía es hermética. Afirmaría que este poemario sí lo es, pero eres tú quien debe decírmelo. De todas y cada una formas, quizás sea de esta forma. Mi poesía es complicada y los poemas cortos, que no son de en este momento, sino ahora se muestran en poemarios precedentes, son singularmente complejos. Pienso, por servirnos de un ejemplo, en El vendaval, donde incluía unas prosas de escasas líneas no muy simples de entender. Pero esto no es algo que debas rememorar, ya que hablamos de un libro de 1991.
–¿Como lector la poesía que mucho más le resulta interesante es la hermética?
–No precisamente. Es verdad que varios de los versistas que me resultan de interés son herméticos, pero no todos. Lo que pasa es que esos que no lo son se vuelven herméticos por mi forma de leerlos. Esto me sucede asimismo con la narrativa. “La pequeña localidad de Rier puede pasar por una de sobra lindas del Franco-Condado”, de este modo comienza El colorado y el negro. A priori, es una oración que no te afirma nada, pero si me coloco a leerla con aspecto me percato de que Rier es una localidad que no existe, si bien menciona a Grenoble, que no está en el Franco-Condado, y de que la prosa usada es caracteristica de guía turística.
–¿El hermetismo se compensa con la sonoridad que asistencia que el poema llegue alén de su entendimiento?
–Yo no soy quien para decir si poemas tienen sonoridad. Lo que sí es es cierto que mi deseo es que mis poemas, aun siendo complicados, sean hermosos y sean alcanzables por su sonoridad. Pero si lo consigo o no solo lo puede decir el lector.
Retrato de Dante (1495) pintado por Botticelli
–Esto que dice me hace meditar en la Divina Comedia, un artículo complejo y de excepcional hermosura.
–Dante era el poeta favorito de Eliot, más allá de que este no sabía italiano. Yo comprendo todos los versos que conforman la Divina Comedia, pero tienes razón. Te cuento una anécdota que me pasó: en una ocasión debía regresar de Turín a Barcelona. Era a la noche y no había trenes por una huelga. Conque cogí un taxi. Lo conducía un chaval joven. En todo el viaje empezamos a recitar a Dante por el hecho de que los dos nos sabíamos la Divina Comedia de memoria. El joven había estudiado en la escuela donde se ambienta la conocida novela de De Amicis, Cuore. Otra persona que asimismo se sabía de memoria la Divina Comedia era Jaume Vallcorba.
–Primo Levi procuró instruir el italiano a su compañero en Auswitz recitándole versos de la Divina Comedia.
–Es verdad, pero mi anécdota es mucho más curiosa, por el hecho de que no es frecuente hallarse con un taxista que sepa de memoria una obra de esta clase y la recite. Pero, reanudando lo de la dificultad, he de decir que me importa poquísimo lo que está tras la obra. Lo que a mí me resulta interesante es lo que hace Dante con las expresiones.
–¿Y qué es?
–Para comenzar, Dante inventa un idioma. En este sentido, lo que logró es algo tan asombroso como lo que paralelamente hicieron Virgilio, a quien no de manera casual Dante toma como guía en la Divina Comedia, y Ovidio, que era el modelo de Góngora.
–A quien usted reclamó en Rapsodia, ese poema largo que mentaba antes.
–Sí, y ese poema es por su parte un homenaje al poema que Luis Cernuda le dedicó a Góngora.
–En los títulos de los poemas de Tristissima nocte imago podemos encontrar citas directas de Dante, una canción de Bob Dylan, Farewall Angelina, o una película de Robert Aldrich, The last sunset.
–¿Viste la película? Hago un chiste en el título de este poema, un chiste que absolutamente nadie puede comprender.
–Explíquemelo.
–El título se refiere a la película, The last sunset, pero, agrego entre paréntesis. “(El perdido)”. ¿Sabes por qué razón? Reconozco que es un disparate que sostuve por su gusto de temporada, a sabiendas de que es incomprensible. Pero tiene su explicación. En Francia, The last sunset fue traducido como El perdido, algo inexplicable, como bien apuntaron en su instante en la gaceta Cahiers du cinema. ¿Por qué razón ponerle “El perdido”? ¿Por qué razón ponerle en francés un título en castellano? Ningunos de los críticos de Cahiers du cinema comprendía de dónde salía este título.
–Esos títulos reflejan una característica de su poesía: la mezcla de referencias culturales muy diferentes.
–Completamente, y sólo algunas de las referencias son perceptibles. Por ejemplo causas esta mezcla de referencias se enseña por el hecho de que yo no pienso que la civilización habitual no logre ser alta cultura. Todo es dependiente de de qué forma se use. Y, en verdad, hubo versistas muy hábiles en proponer esta mezcla. El mucho más hábil de todos fue Louis Aragon, el día de hoy poquísimo leído en este país. Su poesía se identifica por la utilización de fundamentos populares al lado de profusas referencias y mientes de la alta cultura. Yo jamás he llegado al nivel de Aragon, más allá de que esta mezcla de fundamentos de diferente índole está en mis poemarios.
–Lo que asimismo tiene suma importancia en su poesía es la imagen, ¿quizás por su interés por el cine y la pintura?
–En el poemario hace aparición Cabral de Melo, a quien conocí en el momento en que volvió por segunda vez a Barcelona, como cónsul. Él tuvo un papel esencial en la génesis del Dau al Equipo. Pasé con él una tarde larguísima, en la calle Manuel Girona, donde él tenía una finca con piscina. Ese día me ha dicho una cosa que he recordado siempre y en todo momento: un poeta puede decir cosas inverosímiles, pero no puede decir cosas que no logren visualizarse. Puedes decir, como logró Berceo, que se hace aparición la Virgen en un prado, pues si bien no sea creíble, puede ser visualizado. Por contra, no puedes decir angustia amarilla, pues no puede visualizarse. Esta regla tiene alguna salvedad, pero muy escasas. Quizás, la mucho más destacable la encontré en Lorca, que, en Poeta en Novedosa York, dirigiéndose al vecindario de Harlem, redacta: “No hay angustia comparable a tus colorados oprimidos, / a tu sangre estremecida en el eclipse obscuro, / a tu crueldad granate sordomuda en la penumbra, / a tu enorme rey preso, con un traje de conserje”.
La crueldad es algo que no visualizas, pero el término sordomuda la transforma en un ser que podría haber oído y hablado y no lo realiza y que, además de esto, es de color granate. Otra salvedad la podemos encontrar en Bousoño, que charla del “trino amarillo del canario”, y en Bécquer, donde leemos: “y estas páginas son de este himno / cadencias que el aire dilata en las sombras”. Estos versos son bien interesantes. Bécquer pasa de la imagen del himno a la de las cadencias, que se hacen perceptibles en la sombras. Y prosigue unos versos mucho más adelante: “expresiones que fueran a un tiempo/ suspiros y risas, colores y notas”. Este verso nos remite al Soneto de las vocales de Rimbaud, que no ha podido leer por el hecho de que es posterior.
–Existen muchas salvedades que desmienten a De Melo.
–Sí, pero fundamentalmente lo que afirmaba es cierto y estas salvedades detallan la dificultad que supone no proseguir este consejo. Y debo decir que yo lo tuve siempre y en todo momento muy presente, más que nada por el hecho de que yo comencé realizando crítica de cine y de arte, conque tenía clarísima la relevancia de la imagen y la visualización.
–En este poemario, hay poemas en español y en catalán. ¿Qué decreta la decisión de cada lengua?
–Yo no comienzo a redactar habiendo tomado la resolución de usar un idioma u otro. Brotan los sonidos y estos están vinculados a un idioma o en otro. Y en el momento en que los sonidos se convierten en expresiones en un preciso idioma lo que hago es redactar, inscribiéndome en la tradición de tal idioma.
–Se expresa comunmente que la lengua alemana es la lengua para la filosofía al paso que la lengua francesa y el catalán son buenas lenguas de poesía.
–Eso se dijo muy con frecuencia, si bien hay que decir que la lengua para el pensamiento no es solo la lengua alemana, asimismo el heleno. No obstante, esto no quita que hallemos filosofía en otras 2: en italiano, con Giambattista Vico, y en latín, con Spinoza.
Pere Gimferrer / GALA ESPÍN (LETRA)
–No deseo finalizar sin hacerle una pregunta sobre algún poeta contemporáneo que le interese especialmente.
–¿En español te va bien?
–Adelante.
–A mí me resultan de interés muchos versistas, pero si charlamos de la poesía de hoy, te deseo refererir a un poeta de mi generación que no posee el reconocimiento que merece: Antonio Carvajal. Comenzó a redactar al tiempo que los Muy nuevos, pero Castellet no lo incluyó en la antología pues lo consideraba bastante clásico. Entonces escribía prácticamente de forma exclusiva sonetos, como asimismo logró Brossa. Asimismo deseo citarte a Ignacio Prat, que aparte de crítico fue un poeta mucho más extremista que Leopoldo María Panero. Prat fue entre los primeros en interesarse por Carvajal, pero murió muy joven. El resto versistas que me resultan de interés y con los que tengo relación son populares pues les he dedicado poemas [En Tristissima nocte imago dedica un poema a María Victoria Atencia], he escrito sobre ellos y ellos sobre mí. No deseo ofrecer nombres, además de esto he de admitir que leo mucho más prosa que poesía, en parte pues la poesía me la conozco bien y pues la prosa, sea novela o ensayo, me da algo que la poesía, considerablemente más agradable, no me proporciona.
–¿Qué es lo último que ha leído en prosa que le ha entusiasmado singularmente?
–Los libros con mucho más entidad que he leído son los cuentos terminados de Chejov publicados por Páginas de Espuma y la Estética de la resistencia de Peter Weiss, que es una novela emocionante. En este preciso momento estoy leyendo el inédito de Céline que termina de descubrirse en Francia. Mencionado lo anterior, si alguien que conozco publica un libro lo leo, como es natural. Y los autores que me son próximos, los conoces bien… uno, a propósito, termina de fallecer, Javier Marías, a quien conocía desde hacía varios años.
–¿El más destacable novelista en castellano?
–Si pensamos en Tu rostro mañana, indudablemente, pero no toda sus novelas son iguales y él era consciente. Me agradó bastante Tomás Nevinson, pero no como me agradó Tu rostro mañana.
–¿Y qué autores jóvenes le atraen, en catalán o español?
–Te voy a refererir a versistas. En español, Antonio Lucas, por servirnos de un ejemplo. Y entre aquéllos que escriben en catalán hay tres que me resultan de interés: Josep Pedrals, Enric Casasses y Susanna Rafart.